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第142章 现代艺术为何选择了塞尚（第2页）

准确地说，从古典观念而言，或从模仿论标准而言，莫奈才是整全的，他是要模仿、表现、反映对客体的光和色的整全的感受。塞尚说莫奈不是整全的，我这个才是。这很有意思。塞尚说的这个整全，他说出来是真诚的，他没有骗自己，也不想骗别人，他真诚地说出了他的感受。

但是他的认知理解不严密，他没法像哲学家那样思考。我们也不能用对哲学家的要求去要求塞尚，这是没有意义的。我们是一百年以后的研究者，作为后人我们有必要把这个事情分几个层面来说清楚。如果我们能从不同的角度和层面把这个关系说清楚了，就比罗杰·弗莱还厉害，因为比他讨论得更深入。

渠敬东：我觉得印象派和后印象派的关键的差别点就在这个地方。莫奈追求的是自然的整全性，塞尚追求的是意向性的整全性，马奈追求的则是一种日常状态下的疏离感和陌生感……或者说，塞尚并不认为莫奈所寻求的，能够获得自然的整全；自我对于自然的感知，本质上是自我的自然感知，甚至于这里的自然也消解成为意向性的感知，因此，原先人们认为的那种自我、对象或整全的自然，都被破了界，这就是所谓反常的根据。从事物的断裂处进入真理的腹地，是塞尚的切入点，不是莫奈的切入点。

潘公凯：所以，我认为印象派整体上依然是模仿论意义上的欧洲文脉的一个新阶段。直到印象派，欧洲古典传统的发展是从室内架上的绘画转变成室外自然光线下的写生，重点是模仿室外的自然光色变化。虽然这是一个重大转折，但其理念仍然是在模仿论统摄下的大范围内。

而后印象派是反印象派，因为后印象派的转向越出了模仿论统摄的大范围，将艺术的本体语言的重心转向了艺术家主体的语言建构，客体性的内容描写和故事叙述变得次要了。所以我认为，塞尚、高更和梵高他们三个不是印象派，而是反印象派。

塞尚《从黑城堡附近的高处看到的圣·维克多山》，1900-1902，纸上素描水彩，私人收藏，出版社供图。

孙向晨：所以塞尚在当时完全不被接受。不单是那些古典主义者不接受他，在那些接受印象派的评论者眼里，他也是很有争议的。那些依然在模仿论影子里的评论家们，认为塞尚的画拙劣粗陋，简直是“冒牌货”。但波德莱尔等却已经按捺不住了，不再受限于“自然主义”。

罗杰·弗莱之所以大力推崇塞尚，把塞尚推向先锋，是因为塞尚改变了从自然的面向形成的对“物”的理解，使绘画的对象性发生了根本的变革。这个“整全”和“偏差”是潘老师点出的要害，每一个流派都有他们的“整全”，以之来看，其他人就是“偏差”，而塞尚作为后印象派的大师，他又创造了他的“整全”，以及现代艺术的“整全”。

渠敬东：杨思梁推断罗杰·弗莱对塞尚的解释受到了中国画论中“谢赫六法”的影响，也是这个意思。在这个意义上，印象派依然是“看”的艺术，对莫奈来说，自然具有至高的神圣性。

潘公凯：他是要全面地反映自然，尤其是要反映自然外光的色彩变化，外光的对比色与冷暖变化在当时是一个令人惊艳的发现。

渠敬东：印象派是自然创作的最后堡垒。其实，莫奈似乎也要为严格科学确立自己所理解的基础。他不是要还原到物体本身，而是将“物”理解为空气、阳光和色彩之间的变化关联。他是最尊崇自然的，连一个瞬间也不放过。

他说，风景本身并不存在，因为自然的样子每时每刻都在变化。他痴迷于此，折磨于此，也快乐于此。他画不完，觉得自己无能为力，只因为自然的变化稍纵即逝。塞尚则固执于自己，坚持认为唯有自己所“见”到的才是真实的，他也痛苦，把握不住自己的所“见”，“见”不是“看”，而是一种“照看”。

孙向晨：塞尚一方面继承了印象派在空气、阳光与色彩中表现物体的方法，另一方面又显然很不满意这样表现出来的“物”，这使他在画中再次凸显了“物质性”。这里后印象派对于“看”的理解不同于印象派，它与现象学有很大的呼应性。海德格尔以他对于“看”的理解分析了梵高的鞋。“看”的革命是现代艺术变革的关键。

潘公凯：准确地说，是将梵高的鞋还原到人对于自然的整全感受之中，反映的依然是一种客观性。但其实对于梵高来说，他当然也是对鞋的某种意义感兴趣，然而梵高的整体成就，是建立在如何表达这种客观性的极端风格化的视觉语言的建构之上的。

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渠敬东：但是到了后印象派，或者反印象派，其实这个前提被推翻了。19世纪的这场认识革命，发生在几乎所有的领域内。原始性的、物质性的和无意识的冲动，伴随着理性化、资本化和文明化的进程同时展开，生命被分割成两个世界，彼此矛盾地交汇起来，正常和反常、控制和反抗、压抑和升华并行交错在一起。

潘公凯：在塞尚、高更和梵高的艺术生涯中，他们总认为自己的作品是在再现或还原某种客观自然所具有的本真性，梵高会认为他画的那个旋涡般的星空就是最本真的，他们都很真诚地这样认为。但其实，他们几个想还原的那个本真，实际上是最还原不了的，但是他们坚持认为自己所表达的是客观真理。这就是最有意思的问题所在。

“图”与“像”：塞尚的发现

孙向晨：潘老师，艺术史中常常用图像的概念说事，在汉语翻译中，也用“图像学”来转译潘诺夫斯基的学说。不过在您看来，“图”和“像”本质上有极其重要的差别，究竟怎么来理解呢？

潘公凯：在潘诺夫斯基那里，图像就是图像。而翻译成中文后，“图像”这两个字是可以拆开来理解的。所以用“图”和“像”二字分开用于美术理论研究，是我从中文“图像”二字组合中获得的灵感。我觉得这么一拆，正好代表了图像的两大类型。

在我给中国学生讲课时，就特别方便好用。“图”和“像”的差别在于：所谓“像”，首先有一个客观的愿望，就是要复制客观对象的外观。对客观的物理存在的外观感兴趣，想去摹写它，这个愿望是前提。“像”是眼睛看到的客体存在的表象，这个表象是直接映射到视网膜上的，是一个倒过来的小小的映像。视网膜上的视觉细胞产生的电讯号传入大脑，在大脑中形成具细表象。

渠敬东：眼睛是核心。

塞尚《山上的房子，普罗旺斯》，1904-1906，布面油画，现藏于白宫，出版社供图。

潘公凯：对于人的视觉而言，需要眼睛与大脑互相配合，视觉形象才能在大脑中显现。眼睛是一个最关键的中介，因为很大的视野到了视网膜上，实际上只是很小的一块颠倒的映像，这块映像转变成电讯号进入大脑，在大脑里面组合成可以被心理感知的图像。这种图像在我们闭上眼的时候是若隐若无的、变动不居的，是具体的、不完整的、多因素的。它是眼睛看到的表象在大脑中留下的记忆，这种记忆是可以随机组合和改变的，是我们进行形象思维的基础性的心理运作。这种表象记忆狗和猫也有，它们有很好的对人脸的识别和对主人的记忆。但它们不能运用这个记忆来做推理思考。

相比而言，“图”是理解性的，是在客体对象之具细表象的基础上所进行的抽象性思考的结果。这里说的抽象性思考，其实也不是很准确，这个“抽”字其实是不太准确的，“图”是不能直接从“像”上面抽取出来的。

例如，在一个圆形的球体上抽不出一个平面的几何圆。这里面有一个匹配试错的过程，这个过程往往被艺术家和研究者忽略。因为眼睛所看到的“像”特别复杂，是多因素和多种偶然光色的复合体，你若要将其在画面上呈现出来，需要非常复杂的技巧。

小孩要画坐着的妈妈，其实是画不出来的，因为他没有技巧。他只能画一个圆圈算妈妈的脑袋，画一个方块算妈妈的身子，画两条直线算是腿，这可以被理解为一个站着的妈妈，这就是“图”。这个“图”和坐着的妈妈的形态几乎没有关系，所以这个“图”不是从坐着的妈妈的表象上抽取出来的，而是在小孩的大脑中通过理解和匹配组合构成的。

这样的由理解构成的简单图形，小朋友和原始人类通过比对匹配基本上都会画，但狗和猫不会。这些简单图形经过流传逐步稳定下来，在文明发展过程中通过一代一代人的努力，形成比较复杂的程式，这种程式化的带有指代性的系列符号，就是“图”。

“像”与“图”的区别在现代视觉心理学中似乎也没有做过学理上的区分，我在20世纪80年代为了做中西绘画的比较，认真对此做了思考，提出了“具细表象”和“概略表象”两个概念来加以区分，在三年前做笔墨讲座的时候又提出了“像”与“图”的区分，意思差不多。

但这两项区分非常重要，它不仅用来说明中国和西方两大绘画系统的不同，而且用来说明西方的古典―现代转折和中国的宋―元转折，我提出的这两项绘画心理学区分，在视觉艺术研究中作为工具非常管用。

我的外孙女，开头连这个圆圈也不会画。她乱涂一通，说这就是了，她妈妈说不对、不像，她就涂了很多，她妈妈说这个有点像，她就知道这个有点像，她妈妈让她再画一个，但是画得又不像，让她再画一个，这个有点像。经过这样不断试错以后，她就建立了一个联系，知道妈妈告诉我这个东西就是脸，这个东西可以指代脸。其实，圆圈所起的作用跟象形文字是一样的，是一个符号，一个指代。

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“图”的生成基础是对客体对象的人为理解，而理解是只有人类才有的大脑运作。八爪章鱼也会很狡猾地从一个容器的小口中爬出来，这算不算是理解呢？恐怕也是。

但这个理解不需要有“图”这样一个表象性的中介。只有在一个人向另一个人表达视觉感知的时候才需要有“图”，在单纯认知的时候不需要有“图”，只要有“像”就可以了。

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